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A Photographic Everest
Andrea Salvà in conversation with dr. Hanin Hannouch.
Lippmann photography is not an obsolete past technology. It is, for some scholars and artists, a source of
inspiration and of frustration. Being notoriously complex in terms of chemistry and severely under-researched
in the history of photography has given it a special, albeit ambiguous, status: It is a visual and intellectual
mystery – a medium briefly mentioned, only in footnotes, experimented with, and then discarded,
and almost never exhibited.
00A Gallery is one of the few institutions worldwide to have dedicated an entire exhibition to Lippmann
photography by focusing on the plates produced by Andrea Salvà; one of a handful of photographers to
have succeeded in taming this indomitable process.
00A Gallery’s exhibition “INTERFERENTIAL STILL LIFE: Rebirth of the Lippmann Plate” by Andrea
Salvà (curated by Dr. Carla Cardinaletti) firmly situated this colorful technology in the present day all while
acknowledging its historical roots. In doing so, it affirmed that photographic processes do not follow a linear
path, they are rather born, discarded, reborn, and rediscovered. In this interview, artist Andrea Salvà converses
with photography historian and curator Dr. Hanin Hannouch, discussing his creative approach and
practice and proving that, against all odds, Lippmann photography is here to stay.
Dr. Hanin Hannouch: What is the preparatory work of Lippmann photography like?
Andrea Salvà: Personally, as an artistic status, I consider my photographs as real objects of light and I personally
carry out all the steps to create them. This means that after having chosen the subjects to be photographed,
I follow the entire process: the production of the emulsion, the posing of the subjects and their
lighting, the shooting, the development of the final plate, the production of the transparent prisms that
mounted on the finished interferential photograph, together with the exhibition lighting system, will make
the work visible to the public.
At this point, it is important to consider the following: an art project based on interferential photography
has unique peculiarities. Many trials are needed to “find” the right exposure time, it is not possible to correct
the image post-production, not every subject you have in mind can give good results, and it takes a long
time to take very few pictures. I find it important to think about the tools currently in use for taking photographs.
Today's cameras are a combination of optics, lenses, mechanisms, electronics. They are especially
governed by sophisticated software that regulates everything that happens before, during and after the
shot. Like the human body, there seem to be “unconscious” photographic processes governed by the machine
and often prevailing, such as telephones, which have essentially become sophisticated cameras:
they are now “very good”, I would say provocatively, at taking “autonomously” optically valid photographs.
A famous illustrative example of this mechanism is the case of Slater's monkey - the primate who takes a
self-portrait “by chance” by just randomly handling the remote control of a camera placed by the photographer
on a tripod. Among the various photos, one is so successful that Wikipedia publishes it on the page
describing this type of animal. At this point, the photographer Slater did not take the picture but put the
mechanism in place to disseminate the image: However, who is the author? For Wikipedia it is the monkey
so the photographer has no rights to the photo, for others it is Slater since he made it possible and disseminated
it.
To handle interferential photography, it is important to be "aware" of the whole process, the plate is loaded
into a large format camera with no electronics, and all adjustments are the photographer's job. The moving
body camera, still in use in high-end photography, allows absolute optical control of perspective and framing.
Then you shoot and develop the plate immediately, after drying and lighting it you can tell if the result is
satisfactory. Sometimes I modify the emulsion production process to suit the subject, i.e. I change the rendering
that the colors will have by varying the composition of sensitizers that are added to the emulsion during
processing. I am of the opinion that "conscious" control of the shot is an integral part of my work and has
a great influence on the aesthetics.
HH: When and how did you come to know of Lippmann photography? What were the aspects
that attracted you most?
AS: About ten years ago, while studying the book “Post Exposure”, a sort of bible of fine art darkroom printing
by the American photographer and physicist Ctein, I read a sentence that struck me deeply: "Modern
colour film does not record the actual spectrum of light to which it is exposed, although an archaic process
called Lippmann photography did just that".
Deepening my research, I realized that the “archaic” system had incredible contemporary characteristics,
rather than an ancient photographic technique for nostalgic people, it immediately “appeared” to me as a
technological system that had arrived from the future, but remained “frozen in the past”.
Personally, I was struck by the artistic power of the process in a contemporary context, because I was not
looking for a photographic system to replicate tout court, but a system that I could develop to realize my personal
idea of photography. That is to say, I am interested in being able to reproduce a kind of visual hyperreality
that is not virtual, but material and - like the impossible works of Erik Satie's "Ingénieur Faussaire" -
“better than the real”.
Lippmann photography has features that are still unsurpassed today: The ability to reproduce all the colors
of the spectrum, which is still unattainable with contemporary digital sensors, a photochemical nanoparticle
technology recently taken up by physicists to study subatomic particles. This extraordinary discovery
was also awarded a Nobel Prize in Physics in 1908, which seems to be the only one for a study related
to photography.
Moreover, being an object more like a light sculpture than a photograph, it has some very interesting artistic
characteristics: a very high definition of the image that is unique and not reproducible, a systematics that
from an aesthetic and visual point of view is still unsurpassed for the beauty of the rendering of colors and
shapes. The plates present themselves virtually unchanged 100 years later thanks to a great stability of the
emulsion; therefore, they have archival qualities that are impossible to find even in contemporary photographic
materials.
And in times when “La furia delle immagini”, to quote the title of the photographer Fontcuberta's book,
overwhelms us every day, and considering that it takes months to produce a few interferential images, it
seemed to me a 'counter-cultural' or at least non-mainstream photographic system, which is very attractive
to me belonging to that generation that listened to the Clash and the Ramones!
By researching online, I found various articles and especially by seeing the results of Filipe Alves, Darran
Green, Nick Brandreth, Jon Hilty, I realized that the Lippmann plate is not a simple photograph but a true object
of light capable, if cleverly illuminated, of reproducing colors and structures of absolute beauty.
The fact that there are very few artists in the world who have been able to reproduce Lippmann plates in
the last hundred years made me realize that the work in front of me was going to be a long one.
I discovered that it presented very high technical challenges to make it, the same ones that had led to the
photographic industry of the time abandoning the system. Auguste and Louis Lumière of Lyon, the inventors
and founders of the largest photographic equipment industry of the time, abandoned their project after
investing huge amounts of capital to try to commercialize the Lippmann system.
One has to imagine that the photographic industry of the early 20th century, despite the romantic aspect
often attributed to it in retrospect, was comparable - in terms of investment and use of advanced technology
- to the modern microelectronics industry and therefore did not make art but profit. The Lippmann
color system, although superior to others, was not marketable and was therefore abandoned by the industry
of the time.
HH: What has been the biggest challenge for you during the many years you have been involved
in Lippmann photography?
AS: I think the biggest challenge is my idea of taking up a technique frozen in time, not to reproduce it as an
exercise in technical skill, but to make it into a contemporary photographic project.
By nature, I understand challenges as a search for personal improvement, and coming from the world of
mountaineering in which the preparation to be able to climb a mountain must be very thorough, given also
the dangerous environment in which one moves, I realized that even the most difficult mountains faced with
patience and application are almost always achievable. So, I imagined the Lippmann as a “personal mountain”,
a kind of “photographic Everest” with the advantage of not having to face the great dangers typical of
mountains and not even having to leave the house to reach the top!
The final photographic act is only one part of the process, to begin with you have to build the raw material
to work with: the emulsion that when placed on glass plates will give the film - sensor that will capture the
photographed image.
The difficulty in producing a Lippmann emulsion lies in the fact that one is working with a highly unstable
chemical and physical world: The Lippmann only works if silver salts, which will capture the light, are formed
in nanometer dimensions (billionths of a mm!); this makes the production of the emulsion difficult because
hundreds of process variables come into play which can ruin the final result by making the emulsion unus-
able. The system is unstable due to its high energy because it is composed of billions of silver nanospheres
with a huge surface area, which tend to a lower energy system with increasing particle size, making them
unusable for the purpose. This is a real challenge to entropy: like trying to tidy up the house while the children
have a perpetual birthday party.
This is why it is essential to standardise the process, to produce a product with consistent characteristics.
This is evident from the fact that there are only about 500 Lippmann Plates in the world, making the Nobel
Prize-winning process at times legendary for its high production difficulty. Clearly, infinite patience is required.
In doing research, I found scientists like Hans Bjelkhagen, a pioneer of interferential photography in
the 1990s, a scholar who popularised Lippmann photography in very interesting scientific articles. Bjelkhagen
also described formulas for making Lippmann emulsion, the best known of which is that of Darran
Green, one of the masters of modernising interferential emulsion for artistic purposes. In addition, there are
the old 20th century formulas such as the one invented by Richard Neuhauss, which is still valid today and
reproduced for scientific purposes by researchers such as Jens Gold.
Even if these methods are followed, it is still very difficult to achieve acceptable artistic and photographic
results, at least in my experience. To give you an idea, I could get one photograph out of a hundred if it was
right. After two years of trials I realized that the process was not consistently controllable and repeatable, at
least using the previous methods. So, for the next two years I re-engineered the whole system by setting up
a laboratory dedicated solely to interferential photography, monitoring all the steps, devising specific equipment,
thus obtaining stable and reproducible high-quality emulsions and above all with the aesthetic results
I was looking for. I had finally entered the contemporary!
HH: Having also experimented with photographing with Ilfochrome positive color paper - another
rare and complicated process - what did you learn from this experience in relation to
Lippmann photography?
AS: With Christian Martinelli, a friend and photographer who recently passed away, we developed in 2011 a
system for photographing directly outdoors using Ilfochrome positive color paper as a photographic medium.
We would create photographs the size of one meter by one meter using a dedicated camera system
called The Cube. This was an "off-label" use of Ilfochrome color photographic paper, which originated instead
for color slide reproduction in the darkroom or laboratory using very controlled procedures.
I remember a year of trials and studies to be able to make the system work, at first, we even developed the
paper ourselves using a giant light-proof tube. You have to imagine our darkroom, as an incredibly stimulating
environment of photographic experimentation because Christian possessed enormous technical skills
coupled with a very high artistic sensibility.
The teaching of all the work done in those years is partly technical, but mostly artistic. Christian was looking
for a system that could fulfill his vision, and not finding it ready-made he decided to build his own! The
colors, materiality, and definition, coupled with the fact that the photographs were monotypes, fully represented
his artistic pursuit, and viewing his work demonstrates this because direct enjoyment of one of his
Ilfochromes remains a most profound experience.
Without this experience, I would not have continued my personal quest toward the realization of my vision,
because I would not have been able to take on such a difficult challenge as reproducing interferential photography
in a contemporary form.
HH: For a Lippmann plate to be enjoyed in its fullest expression, a very careful process must be
followed. What modes of viewing are of most interest to you?
AS: In order to be viewed, the plate must be supported by a transparent prism glued on top of the emulsion,
while its backside must be painted black to eliminate unwanted reflections. In order for it to reveal its beauty,
it is necessary to move the plate after illuminating it with a diffuse and powerful light.
Thinking about it sounds very complicated, actually the best thing would be to hold it in your hand by moving
it under the light until the image appears-a process that forces you to pay attention to the movements,
to observe the object you are holding to try to reveal its secret. This is a mode that opal stone enthusiasts
are very familiar with, namely the fascination in seeing the colors light up at different angles. Holding the object
in an exhibition environment endangers the integrity of the work on display.
To find a solution, I developed a motorized display that moves the plate so that depending on the different
angles at which the image is illuminated, interferential colors appear in their entirety. The colors subsequently
disappear when the interference ceases due to the change in angle of illumination thus transforming
the plate into a fascinating black and white negative.
The process of enjoyment is given with a perpetual motion of turning colors on and off. Once accustomed
to viewing, the viewer is able to see the same phenomenon independently even with fixed displays by
simply moving his or her head forward or backward. It is therefore a solitary vision.
At the beginning of my adventure, I had produced several plates but shelved them because I "saw" only a
faint black-and-white image; therefore, I was about to give up the experiments for lack of results - at least I
thought so.
One day in winter while in bad weather there was a light forming that photographers call overcast - that is,
intense, diffuse, and coming from above which I personally adore - sitting in the kitchen, handling the plates
illuminated by the light coming from the window, I caught a glimpse of the first colors lighting up by interference.
I suddenly realized why for many people the Lippmann Plate is an obsession, an "addiction." From that
moment I began the research that I still carry on.
Personally, I find a certain serenity in seeing the changes in light or the illumination of an interferential photograph;
to me, plates are still mysterious and fascinating objects more than photographs.
HH: Although historically there is a traceable tradition of taking portraits and photographs of
people with this technology, why haven't you gone into it?
AS: I think it is due to the fact that the shutter speeds of interference photography are relatively long because
of the low sensitivity of the support; it is always a time of a few minutes so there is the problem of "blur"
and how to stop even minimal movements of the people being photographed.
As far as I am concerned, I am so deeply involved in the interference system that I do not feel the need for
now to be as well inside as a photographic subject.
Regarding the tradition actually there are beautiful portraits made by the Lumières to Lippmann and other
subjects, considering Lippmann's portrait a tribute to the inventor and scientist. I believe that in the case of
the Lumières the portraits should be considered primarily as tests to see if the color rendition was satisfactory.
Color photography has always been tested by the colors called "memory," that is, those that human beings
perceive particularly well because of an evolutionary pattern: green, the color of the skin, the color of
the sky. Any alteration in these colors alerts the observer: a complexion that is too pale, a dull green, an
altered sky color are signs of potential danger. Regarding this perceptual phenomenon, the film industry is
constantly working on it: some examples are the "mud" color of the skies in the Matrix film and horror-type
films. Even before that, Renaissance artists worked on it, such as, for example, the painter Cosmè Tura in his
masterpiece "Saint George and the Princess", in which the alteration of these colors makes the painting appear
disconcertingly modern.
Modern color tests always contain these colors, because a photographic system must not alter a healthy
complexion in order to be marketable. In light of this, I believe the portraits trials to test the Lippmann emulsion,
to see if it could work for not only landscape but also family use. The Lumières subsequent to their experience
with Lippmann invented Autochrome color positive films, a system based on additive trichromy,
which soon became the industry standard for color film production in the early 1900s and was a huge commercial
success.
Autochromes render "memory" colors in a perfect and in my opinion even improving way.
HH: Have you ever tried holography? What are your thoughts on it?
AS: I am very fascinated by the world of holography to which I owe a great deal, especially in relation to
emulsion preparation; a Lippmann plate shares many technical and scientific characteristics with holographic
emulsion having been its forerunner. But there are also important differences such as, for example,
color holograms that are composed of three main colors (red, blue, and green), so they do not possess the
multispectral reproduction characteristics of Lippmann photography. Personally, coming from photography
and wanting to do photography I have not thought of producing holograms although in the future I
do not exclude I may approach this fascinating practice.
HH: What is your main goal for Lippmann photography in the future?
AS: I think I have just started my artistic process with interferential photography. There are two lines that I
pursue simultaneously, one artistic and one scientific. The artistic one is the main reason for all my work with
contemporary interferential photography because the space for experimentation is still huge.
In the future, I would like to make large interferential photographs (8x10 inch) despite the fact that the process
becomes even more difficult and challenging: a large plate has very different characteristics from the
artistic, visual and exhibition point of view than the ones I have developed so far.
In addition, I am dedicated to scientific research in my laboratory with experimentation for new high-performance
interferential emulsions, collaborating with scientific institutes such as FBK in Trento, Italy, which
has kindly made available to me not only the high professionalism of its researchers but also sophisticated
SEM electron microscopes to characterize at the nanometer level the structure of my emulsions. I am also
getting excited about the project of making stereophotographs with Lippmann-type emulsions, an experiment
that I believe has never been done before.
HH: What was the audience's reaction to your exhibition at 00A Gallery?
AS: The exhibition at 00A Gallery in Trento was a real curatorial and exhibition layout challenge. Without the
work of curator Carla Cardinaletti we would not have been able to create a high-level exhibition layout. Her
ingenious idea was to separate the gallery space into two parts by applying giant graphics at the entrance
of the exhibition hall, created by enlarging and rasterizing some of my laboratory drawings, and an interior
only exhibition part with the walls painted in total black.
A real museum-like space was created, fascinating and contemporary, so as to put the artistic concept in
dialogue with the scientific one.
The viewers seemed to be attracted and fascinated by these mysterious drawings, and I think the entrance
set up graphically in this way could have been an exhibition in itself.
This is the first exhibition in the world dedicated to interferential photography with a contemporary photographic
project, and this without Carla Cardinaletti as curator and without the photographers Nicola
Morandini and Massimo Giovannini, who did an enormous amount of preparation work, would not have
been possible.
To put it in cinematic terms, this was a real, I would say visionary "production" conceived and realized by
00A as an association and as a group of experts in contemporary photography who specialize in arrangements
dedicated to the photographic medium.
The exhibition "INTERFERENTIAL STILL LIFE" features mostly photographs of boxes of commonly
used pharmaceuticals, and seeing people stare in wonder for minutes at the plates depicting boxes of antiinflammatories
or painkillers gave me confirmation that I had hit the nail on the head, because I believe that
there are no trivial objects, only trivial representations of them. Boxes of pharmaceuticals have, albeit in a
discreet form, a very powerful design with a use of color that is refined and often unchanged over the years:
painkillers always have green inserts and anti-inflammatories have orange or red inserts. And they are
among the best-selling products in the world.
So why not turn them into contemporary still life?
When we unveiled the inside of the exhibition, I noticed interest and wonderment from the audience, who
after listening to abstract explanations were treated to a powerful visual experience they had never seen
before: objects of light and color that represented medicine boxes and other common objects such as a
"simple" blue calculator. Afterwards I think I talked continuously for a couple of hours with many interested
and attentive people.
Un Everest fotografico
Andrea Salvà in dialogo con dr. Hanin Hannouch.
La fotografia Lippmann non è una tecnologia esclusivamente appartenente al passato. Per alcuni studiosi
e artisti è una fonte di ispirazione e di frustrazione. Il fatto che sia notoriamente complessa in termini di processi
chimici e ancora poco studiata nella storia della fotografia le ha conferito uno status speciale; si tratta,
infatti, di un mistero visivo e intellettuale: un mezzo menzionato brevemente, solo nelle note a piè di pagina,
sperimentato e poi abbandonato, e quasi mai esposto.
La 00A Gallery è una delle poche istituzioni al mondo ad aver dedicato un'intera mostra alla fotografia
Lippmann, esponendo le Plate prodotte da Andrea Salvà, uno dei pochi fotografi che è riuscito a padroneggiare
questo processo. La mostra della 00A Gallery "INTERFERENTIAL STILL LIFE: Rebirth of the Lippmann
Plate” di Andrea Salvà (curata dalla Dr. Carla Cardinaletti) situa saldamente questa tecnologia
all’insegna del colore nel contemporaneo.
Questo progetto dimostra che i processi fotografici non seguono necessariamente un percorso lineare,
ma nascono, vengono accantonati, ripresi e riscoperti. In questa intervista, l'artista Andrea Salvà dialoga
con la storica della fotografia e curatrice Dr. Hanin Hannouch, intorno al suo approccio creativo e alla sua
pratica, dimostrando che, contro ogni previsione, la fotografia Lippmann è qui per restare.
Hanin Hannouch: Come si articola il lavoro preparatorio della fotografia Lippmann?
Andrea Salvà: Personalmente come status artistico considero le mie fotografie come dei veri e propri oggetti
di luce ed eseguo personalmente tutti i passaggi per crearli. Questo significa che dopo aver scelto i
soggetti da fotografare seguo tutto il processo: la produzione dell'emulsione, la messa in posa dei soggetti
e la loro illuminazione, lo scatto, lo sviluppo della lastra finale, la produzione dei prismi trasparenti che montati
sulla fotografia interferenziale finita, assieme al sistema di illuminazione espositivo, renderanno l'opera
visibile al pubblico.
Bisogna a questo punto fare una considerazione importante: un progetto artistico basato sulla fotografia
interferenziale presenta delle peculiarità uniche. Sono necessarie molte prove per “trovare” il tempo di
esposizione giusto, non è possibile correggere l'immagine in post produzione, non tutti i soggetti che hai in
mente possono dare risultati validi e ci vuole moltissimo tempo per scattare pochissime foto. Credo che sia
importante fare un ragionamento sugli strumenti in uso attualmente per fotografare.
Le macchine fotografiche odierne sono un insieme di ottica, lenti, meccanismi, elettronica e soprattutto
sono governate da sofisticatissimi software che regolano tutto quello che succede prima, durante e dopo
lo scatto.
Per similitudine con il corpo umano paiono esserci dei processi fotografici «inconsci» gestiti dalla macchina
e spesso prevalenti, come per esempio i telefoni, divenuti essenzialmente delle sofisticate macchine fotografiche:
sono ormai «bravissimi», direi in forma provocatoria, a fare «autonomamente» delle fotografie
otticamente valide.
Un famoso esempio esplicativo di questo meccanismo è il caso della scimmia di Slater, il primate che si fa
un autoritratto «casualmente» maneggiando appunto a caso il telecomando di una macchina fotografica
posizionata dal fotografo su un cavalletto. Fra le varie foto una è così ben riuscita tanto che Wikipedia la pubblica
sulla pagina che descrive questo tipo di animale. A questo punto il fotografo Slater non ha fotografato
ma ha messo in gioco il meccanismo per diffondere l'immagine: ma chi è l'autore? Per Wikipedia è la scimmia
per cui il fotografo non ha alcun diritto sulla foto, per altri è Slater visto che l’ha resa visibile e diffusa.
Per maneggiare la fotografia interferenziale è importante avere «coscienza» di tutto il processo, la plate
viene caricata in una macchina fotografica grande formato priva di elettronica, e tutte le regolazioni sono
compito del fotografo. La macchina fotografica a corpi mobili, ancora in uso nella fotografia di alto livello
permette un controllo assoluto di tipo ottico della prospettiva e dell'inquadratura. Poi si scatta e si sviluppa
la lastra immediatamente, dopo averla asciugata e illuminata si riesce a capire se il risultato è soddisfacente.
Alcune volte modifico il processo di produzione dell'emulsione per adattarla al soggetto, vale a dire che
cambio la resa che avranno i colori variando la composizione di sensibilizzanti che vengono aggiunti
all'emulsione in fase di lavorazione. Sono del parere che il controllo «cosciente» della ripresa sia parte integrante
del mio lavoro e ne influenza moltissimo l'estetica.
HH: Quando e come ti sei avvicinato alla fotografia Lippmann? Quali sono gli aspetti che ti hanno
attirato maggiormente?
AS: Una decina di anni fa studiando il libro “Post Exposure”, una sorta di bibbia della stampa fine art in camera
oscura del fotografo e fisico americano Ctein, ho letto una frase che mi ha colpito profondamente:
“La moderna pellicola a colori non registra l'effettivo spettro di luce a cui è esposta, anche se un processo
arcaico chiamato fotografia Lippmann faceva proprio questo”.
Approfondendo la mia ricerca ho capito che il sistema «arcaico» presentava delle caratteristiche di contemporaneità
incredibili, più che una antica tecnica fotografica per nostalgici mi era subito “apparso” come
un sistema tecnologico arrivato dal futuro, ma rimasto «congelato nel passato».
Personalmente sono rimasto colpito dalla forza artistica del processo in un contesto contemporaneo,
perché non cercavo un sistema fotografico da replicare tout court ma un sistema da poter sviluppare per
realizzare la mia idea personale di fotografia. Vale a dire che mi interessa poter riprodurre una sorta di iperrealtà
visuale non virtuale, ma materica e, - come le impossibili opere dell'ingegnere falsario di Erik Satie -,
«meglio del reale».
Il Lippmann presenta caratteristiche tuttora insuperate: la possibilità di riprodurre tutti i colori dello spettro,
cosa ancora irrealizzabile con i sensori digitali contemporanei, una tecnologia fotochimica a nano parti-
celle recentemente ripresa dai fisici per studiare le particelle subatomiche. A questa straordinaria scoperta
è stato pure assegnato un premio Nobel per la fisica nel 1908 che pare essere l'unico per uno studio relativo
alla fotografia.
Inoltre, essendo un oggetto più simile a una scultura di luce piuttosto che a una fotografia, ha delle caratteristiche
artistiche molto interessanti: una definizione altissima dell'immagine che è unica e non riproducibile,
una sistematica che dal punto di vista estetico e visivo rimane ancora oggi insuperata per la bellezza
della resa dei colori e delle forme. Le lastre si presentano a distanza di 100 anni praticamente inalterate grazie
a una grande stabilità dell’emulsione; quindi, presentano qualità archiviali impossibili da reperire anche
nei materiali fotografici contemporanei.
E nei tempi in cui «La furia delle immagini»3, per citare il titolo del libro del fotografo Fontcuberta, ci sommerge
ogni giorno e considerando che per contro ci vogliono mesi per produrre poche immagini interferenziali
mi è sembrato un sistema fotografico “controculturale” o perlomeno non mainstream, cosa che mi attrae
moltissimo appartenendo a quella generazione che ascoltava i Clash e i Ramones!
Facendo ricerca online ho trovato vari articoli e soprattutto vedendo i risultati di Filipe Alves, di Darran
Green, di Nick Brandreth, Jon Hilty ho capito che la Lippmann plate non è una semplice fotografia ma un
vero oggetto di luce capace, se sapientemente illuminato, di riprodurre colori e strutture di bellezza assoluta.
Il fatto che ci siano pochissimi artisti nel mondo che siano riusciti a riprodurre delle Lippmann plate negli
ultimi cento anni, mi ha fatto capire che il lavoro che avevo davanti sarebbe stato lunghissimo.
Ho scoperto che presentava delle difficoltà tecniche altissime per realizzarlo, le stesse che avevano portato
all'abbandono del sistema da parte dell'industria fotografica del tempo. Auguste e Louis Lumière di Lione,
inventori e fondatori della più grande industria di materiali fotografici dell'epoca, dopo aver investito ingenti
capitali per tentare di commercializzare il sistema Lippmann, abbandonarono il loro progetto.
Bisogna immaginare che l'industria fotografica, dei primi del Novecento, nonostante l'aspetto romantico
spesso attribuitogli a posteriori, era paragonabile - in termini di investimenti e uso di tecnologie avanzate -
alla moderna industria della microelettronica e quindi non faceva arte ma profitto. Il sistema a colori Lippmann
pur essendo superiore agli altri non era commercializzabile e dunque è stato abbandonato dall'industria
del tempo.
HH: Qual è stata la sfida più grande per te durante i molti anni in cui ti sei dedicato alla fotografia
Lippmann?
AS: Credo che la sfida più grande sia nella mia idea di riprendere una tecnica congelata nel tempo, non per
riprodurla come esercizio di bravura tecnica, ma per renderla un progetto fotografico contemporaneo. Per
natura mi piacciono le sfide intese come ricerca di un miglioramento personale e venendo dal mondo
dell'alpinismo in cui la preparazione per poter scalare una montagna deve essere molto accurata, data anche
la pericolosità dell'ambiente dove ci si muove, ho capito che anche le montagne più difficili affrontate
con pazienza e applicazione sono quasi sempre raggiungibili. Quindi ho immaginato il Lippmann come una
«personal mountain», una specie di «Everest fotografico» con il vantaggio di non dovere affrontare i grandi
pericoli tipici della montagna e di non dovere nemmeno uscire di casa per raggiungere la cima!
L'atto fotografico finale è solamente una parte del processo, per iniziare bisogna costruire la materia prima
per lavorare: l'emulsione che portata su delle lastre di vetro darà la pellicola - sensore che catturerà
l'immagine fotografata.
La difficoltà nel produrre un'emulsione Lippmann risiede nel fatto che si lavora con un mondo chimico e fisico
altamente instabile: il Lippmann funziona solo se sali di argento, che cattureranno la luce, si formano in
dimensioni nanometriche (miliardesimi di mm!); questo aspetto rende la produzione dell'emulsione difficilissima
perché entrano in gioco centinaia di variabili del processo che possono rovinare il risultato finale rendendo
inutilizzabile l'emulsione.
Il sistema si presenta instabile per la sua alta energia, perché composto da miliardi di nanosfere di argento
con un’enorme superficie, le quali tendono a un sistema di energia più basso con aumento della dimensione
delle particelle, rendendole inutilizzabili allo scopo.
Si tratta di una vera e propria sfida all'entropia: come tentare di rimettere in ordine la casa mentre i bambini
fanno una festa di compleanno perenne.
Per questo motivo è fondamentale standardizzare il processo, per realizzare un prodotto con caratteristiche
costanti; per questo motivo si tratta di un procedimento altamente problematico. Questo si evince dal
fatto che al mondo esistono solamente circa 500 esemplari di Lippmann plates, rendendo il procedimento
del Premio Nobel a tratti leggendario per la sua alta difficoltà di produzione. Chiaramente ci vuole una pazienza
infinita.
Facendo ricerca ho trovato scienziati come Hans Bjelkhagen, pioniere della ripresa della fotografia interferenziale
negli anni 90, studioso che ha divulgato la fotografia Lippmann in articoli scientifici molto interessanti.
Bjelkhagen ha descritto anche delle formule per realizzare l'emulsione Lippmann, fra le quali la più conosciuta
è quella di Darran Green, uno dei maestri della modernizzazione dell'emulsione interferenziale a
scopi artistici. Inoltre, esistono le formule antiche del 900 come, ad esempio, quella inventata da Richard
Neuhauss, peraltro, ancora valida e riprodotta attualmente a scopo scientifico da ricercatori come Jens
Gold. Pur seguendo queste metodiche risulta comunque difficilissimo avere risultati artistici e fotografici
accettabili almeno nella mia esperienza. Per dare un'idea mi riusciva una fotografia su cento se andava
bene.
Dopo due anni di prove ho capito che il processo non era controllabile e ripetibile in modo consistente
almeno usando le metodiche precedenti. Allora per i due anni successivi ho reingegnerizzato tutto il sistema
allestendo un laboratorio dedicato solamente alla fotografia interferenziale, monitorando tutti i passaggi,
ideando delle apparecchiature specifiche, ottenendo così emulsioni di alta qualità stabili e riproducibili e
soprattutto con i risultati estetici che cercavo. Finalmente ero entrato nel contemporaneo!
HH: Avendo sperimentato anche la fotografia con la carta colore positiva Ilfochrome - un altro
processo raro e complicato -, cosa hai imparato da questa esperienza in relazione alla fotografia
Lippmann?
AS: Con Christian Martinelli amico e fotografo recentemente scomparso abbiamo sviluppato nel 2011 un
sistema per fotografare direttamente in esterno usando come supporto fotografico la carta positiva a colori
Ilfochrome. Creavamo delle fotografie della grandezza di un metro per un metro usando un sistema di ripresa
dedicato detto The Cube. Si trattava di un uso «off label» della carta fotografica a colori Ilfochrome che
nasce invece per la riproduzione di diapositive a colori in camera oscura o in laboratorio con procedure
controllatissime.
Ricordo un anno di prove e studi per poter far funzionare il sistema, all'inizio abbiamo anche sviluppato
personalmente la carta usando un gigantesco tubo a prova di luce. Bisogna immaginare la nostra camera
oscura, come un ambiente di sperimentazione fotografica incredibilmente stimolante perché Christian
possedeva delle capacità tecniche enormi associate a un'altissima sensibilità artistica.
L'insegnamento di tutto il lavoro fatto in quegli anni è in parte tecnico, ma soprattutto artistico. Christian
cercava un sistema che potesse soddisfare la sua visione, e non trovandolo già pronto all’uso aveva deciso
di costruirselo!
I colori, la matericità, la definizione, uniti al fatto che le fotografie fossero monotipi, rappresentavano pienamente
la sua ricerca artistica e la visione dei suoi lavori ne sono la dimostrazione perché la fruizione diretta
di una delle sue Ilfochrome rimane un’esperienza profondissima.
Senza questa esperienza non avrei continuato la mia ricerca personale verso la realizzazione della mia
visione, perché non sarei stato in grado di affrontare una sfida così difficile come riprodurre in forma contemporanea
la fotografia interferenziale.
HH: Perché una lastra Lippmann possa essere fruita nella sua massima espressione, è necessario
seguire un processo molto accurato. Quali sono le modalità di visualizzazione che ti interessano
maggiormente?
AS: La lastra per essere vista deve essere supportata da un prisma trasparente incollato sopra l'emulsione,
mentre il suo retro deve essere dipinto di nero per eliminare i riflessi non voluti. Perché possa svelare la sua
bellezza è necessario muovere la lastra dopo averla illuminata con una luce diffusa e potente.
Pensandoci bene sembra una cosa molto complicata, in realtà la cosa migliore sarebbe tenerla in mano
muovendola sotto la luce fino a far apparire l'immagine: un processo che costringe a prestare attenzione ai
movimenti, a osservare l'oggetto che si tiene in mano per cercare di svelarne il segreto. Si tratta di una modalità
che gli appassionati delle pietre opali conoscono molto bene, vale a dire la fascinazione nel vedere i
colori illuminarsi a seconda delle angolazioni. Tenere in mano l’oggetto in un ambiente espositivo mette in
pericolo l'integrità dell'opera esposta.
Per trovare una soluzione ho sviluppato un espositore motorizzato che muove la lastra in modo che a seconda
delle diverse angolazioni con cui l'immagine viene illuminata appaiano i colori interferenziali nella loro
interezza. I colori successivamente spariscono quando cessa l'interferenza per il cambio di angolazione
dell'illuminazione trasformando così la plate in un affascinante negativo in bianco e nero.
Il processo di fruizione si dà con un moto perpetuo di accensione e spegnimento dei colori. Una volta abituato
alla visione, lo spettatore riesce a vedere lo stesso fenomeno in maniera autonoma anche con espositori
fissi, muovendo semplicemente la testa in avanti o indietro. Si tratta quindi di una visione solitaria.
All’inizio della mia avventura avevo prodotto varie lastre ma le avevo accantonate perché “vedevo” solamente
una debole immagine in bianco e nero; dunque, stavo per lasciare perdere gli esperimenti per mancanza
di risultati… almeno così credevo.
Un giorno in inverno mentre con il maltempo si formava una luce che i fotografi definiscono overcast - cioè
intensa, diffusa e che proviene dall'alto e che personalmente adoro - seduto in cucina, maneggiando le lastre
illuminate dalla luce proveniente dalla finestra, ho intravisto i primi colori illuminarsi per interferenza.
All’improvviso ho realizzato il motivo per cui per molte persone la Lippmann Plate sia un’ossessione, o per
dirla in inglese, una «addiction». Da quel momento ho iniziato la ricerca che ancora porto avanti.
Personalmente trovo una certa serenità nel vedere i cambiamenti di luce o l'illuminarsi di una foto interferenziale;
per me le plate sono ancora degli oggetti misteriosi e affascinanti più che delle fotografie.
HH: Nonostante storicamente sia rintracciabile con questa tecnologia una tradizione di ritratti
e di fotografie di persone, perché tu non ti ci sei dedicato?
AS: Credo che sia dovuto al fatto che i tempi di posa della fotografia interferenziale siano relativamente lunghi
a causa della bassa sensibilità del support; si tratta sempre di un tempo di alcuni minuti per cui si pone il problema del “mosso” e di come fermare movimenti anche minimi delle persone fotografate.
Per quello che mi riguarda sono così profondamente coinvolto nel sistema interferenziale che non sento
la necessità per ora di essere pure all'interno come soggetto fotografico.
A riguardo della tradizione effettivamente esistono bellissimi ritratti realizzati dai Lumière a Lippmann e ad
altri soggetti, considerando il ritratto di Lippmann un tributo all'inventore e scienziato. Credo che nel caso
dei Lumière i ritratti siano da considerarsi soprattutto delle prove per verificare se la resa dei colori fosse
soddisfacente.
La fotografia a colori è sempre stata messa alla prova dai colori detti «memoria», vale a dire quelli che
l'essere umano percepisce particolarmente bene a causa di un modello evolutivo: il verde, il colore della pelle,
il colore del cielo. Ogni alterazione di questi colori mette in allerta l'osservatore: un incarnato troppo pallido,
un verde spento, un colore del cielo alterato sono segnali di potenziale pericolo. Riguardo a questo fenomeno
percettivo l'industria cinematografica lavora costantemente: alcuni esempi sono il colore “fango” dei
cieli del film Matrix e i film di tipo horror. Prima ancora ci hanno lavorato artisti del Rinascimento come, ad
esempio, il pittore Cosmè Tura nel capolavoro “San Giorgio e la Principessa”, in cui l'alterazione di questi colori
fa apparire il dipinto di una sconcertante modernità.
I moderni color test contengono sempre questi colori, perché un sistema fotografico non deve alterare un
incarnato sano per poter essere commercializzabile. Alla luce di questo, credo che i ritratti siano stati delle
prove per testare l'emulsione Lippmann, per verificare se potesse funzionare per un uso non solo paesaggistico
ma anche familiare. I Lumière successivamente alla loro esperienza con Lippmann inventarono le
pellicole positive a colori Autochrome, un sistema basato sulla tricromia additiva, che diventarono presto lo
standard industriale per la produzione di pellicole a colori all'inizio del 1900 ed ebbero un grandissimo successo
commerciale.
Le Autochrome rendono i colori «memoria» in maniera perfetta e a mio avviso addirittura migliorativa.
HH: Ti sei mai cimentato con la tecnologia olografica? Cosa pensi a riguardo?
AS: Sono molto affascinato dal mondo dell'olografia a cui devo moltissimo, soprattutto in relazione alla preparazione
dell'emulsione; una Lippmann plate ha in comune moltissime caratteristiche tecniche e scientifiche
con l'emulsione olografica essendone stata la precorritrice. Ma ci sono anche delle differenze importanti
come, ad esempio, gli ologrammi a colori che sono composti da tre colori principali (rosso, blu, e verde),
per cui non possiedono le caratteristiche di riproduzione multispettrali della fotografia Lippmann. Personalmente
provenendo dalla fotografia e volendo fare fotografia non ho pensato di produrre ologrammi anche
se in futuro non escludo possa avvicinarmi a questa affascinante pratica.
HH: Qual è l’obiettivo che ti poni nel futuro in relazione alla fotografia Lippmann?
AS: Penso di aver appena iniziato il mio processo artistico con la fotografia interferenziale. Ci sono due linee
che porto avanti contemporaneamente, una artistica e una scientifica. Quella artistica rappresenta il motivo
principale di tutto il mio lavoro con la fotografia interferenziale contemporanea perché lo spazio di sperimentazione
è ancora enorme.
Andrea Salvà in conversation with dr. Hanin Hannouch.
Lippmann photography is not an obsolete past technology. It is, for some scholars and artists, a source of
inspiration and of frustration. Being notoriously complex in terms of chemistry and severely under-researched
in the history of photography has given it a special, albeit ambiguous, status: It is a visual and intellectual
mystery – a medium briefly mentioned, only in footnotes, experimented with, and then discarded,
and almost never exhibited.
00A Gallery is one of the few institutions worldwide to have dedicated an entire exhibition to Lippmann
photography by focusing on the plates produced by Andrea Salvà; one of a handful of photographers to
have succeeded in taming this indomitable process.
00A Gallery’s exhibition “INTERFERENTIAL STILL LIFE: Rebirth of the Lippmann Plate” by Andrea
Salvà (curated by Dr. Carla Cardinaletti) firmly situated this colorful technology in the present day all while
acknowledging its historical roots. In doing so, it affirmed that photographic processes do not follow a linear
path, they are rather born, discarded, reborn, and rediscovered. In this interview, artist Andrea Salvà converses
with photography historian and curator Dr. Hanin Hannouch, discussing his creative approach and
practice and proving that, against all odds, Lippmann photography is here to stay.
Dr. Hanin Hannouch: What is the preparatory work of Lippmann photography like?
Andrea Salvà: Personally, as an artistic status, I consider my photographs as real objects of light and I personally
carry out all the steps to create them. This means that after having chosen the subjects to be photographed,
I follow the entire process: the production of the emulsion, the posing of the subjects and their
lighting, the shooting, the development of the final plate, the production of the transparent prisms that
mounted on the finished interferential photograph, together with the exhibition lighting system, will make
the work visible to the public.
At this point, it is important to consider the following: an art project based on interferential photography
has unique peculiarities. Many trials are needed to “find” the right exposure time, it is not possible to correct
the image post-production, not every subject you have in mind can give good results, and it takes a long
time to take very few pictures. I find it important to think about the tools currently in use for taking photographs.
Today's cameras are a combination of optics, lenses, mechanisms, electronics. They are especially
governed by sophisticated software that regulates everything that happens before, during and after the
shot. Like the human body, there seem to be “unconscious” photographic processes governed by the machine
and often prevailing, such as telephones, which have essentially become sophisticated cameras:
they are now “very good”, I would say provocatively, at taking “autonomously” optically valid photographs.
A famous illustrative example of this mechanism is the case of Slater's monkey - the primate who takes a
self-portrait “by chance” by just randomly handling the remote control of a camera placed by the photographer
on a tripod. Among the various photos, one is so successful that Wikipedia publishes it on the page
describing this type of animal. At this point, the photographer Slater did not take the picture but put the
mechanism in place to disseminate the image: However, who is the author? For Wikipedia it is the monkey
so the photographer has no rights to the photo, for others it is Slater since he made it possible and disseminated
it.
To handle interferential photography, it is important to be "aware" of the whole process, the plate is loaded
into a large format camera with no electronics, and all adjustments are the photographer's job. The moving
body camera, still in use in high-end photography, allows absolute optical control of perspective and framing.
Then you shoot and develop the plate immediately, after drying and lighting it you can tell if the result is
satisfactory. Sometimes I modify the emulsion production process to suit the subject, i.e. I change the rendering
that the colors will have by varying the composition of sensitizers that are added to the emulsion during
processing. I am of the opinion that "conscious" control of the shot is an integral part of my work and has
a great influence on the aesthetics.
HH: When and how did you come to know of Lippmann photography? What were the aspects
that attracted you most?
AS: About ten years ago, while studying the book “Post Exposure”, a sort of bible of fine art darkroom printing
by the American photographer and physicist Ctein, I read a sentence that struck me deeply: "Modern
colour film does not record the actual spectrum of light to which it is exposed, although an archaic process
called Lippmann photography did just that".
Deepening my research, I realized that the “archaic” system had incredible contemporary characteristics,
rather than an ancient photographic technique for nostalgic people, it immediately “appeared” to me as a
technological system that had arrived from the future, but remained “frozen in the past”.
Personally, I was struck by the artistic power of the process in a contemporary context, because I was not
looking for a photographic system to replicate tout court, but a system that I could develop to realize my personal
idea of photography. That is to say, I am interested in being able to reproduce a kind of visual hyperreality
that is not virtual, but material and - like the impossible works of Erik Satie's "Ingénieur Faussaire" -
“better than the real”.
Lippmann photography has features that are still unsurpassed today: The ability to reproduce all the colors
of the spectrum, which is still unattainable with contemporary digital sensors, a photochemical nanoparticle
technology recently taken up by physicists to study subatomic particles. This extraordinary discovery
was also awarded a Nobel Prize in Physics in 1908, which seems to be the only one for a study related
to photography.
Moreover, being an object more like a light sculpture than a photograph, it has some very interesting artistic
characteristics: a very high definition of the image that is unique and not reproducible, a systematics that
from an aesthetic and visual point of view is still unsurpassed for the beauty of the rendering of colors and
shapes. The plates present themselves virtually unchanged 100 years later thanks to a great stability of the
emulsion; therefore, they have archival qualities that are impossible to find even in contemporary photographic
materials.
And in times when “La furia delle immagini”, to quote the title of the photographer Fontcuberta's book,
overwhelms us every day, and considering that it takes months to produce a few interferential images, it
seemed to me a 'counter-cultural' or at least non-mainstream photographic system, which is very attractive
to me belonging to that generation that listened to the Clash and the Ramones!
By researching online, I found various articles and especially by seeing the results of Filipe Alves, Darran
Green, Nick Brandreth, Jon Hilty, I realized that the Lippmann plate is not a simple photograph but a true object
of light capable, if cleverly illuminated, of reproducing colors and structures of absolute beauty.
The fact that there are very few artists in the world who have been able to reproduce Lippmann plates in
the last hundred years made me realize that the work in front of me was going to be a long one.
I discovered that it presented very high technical challenges to make it, the same ones that had led to the
photographic industry of the time abandoning the system. Auguste and Louis Lumière of Lyon, the inventors
and founders of the largest photographic equipment industry of the time, abandoned their project after
investing huge amounts of capital to try to commercialize the Lippmann system.
One has to imagine that the photographic industry of the early 20th century, despite the romantic aspect
often attributed to it in retrospect, was comparable - in terms of investment and use of advanced technology
- to the modern microelectronics industry and therefore did not make art but profit. The Lippmann
color system, although superior to others, was not marketable and was therefore abandoned by the industry
of the time.
HH: What has been the biggest challenge for you during the many years you have been involved
in Lippmann photography?
AS: I think the biggest challenge is my idea of taking up a technique frozen in time, not to reproduce it as an
exercise in technical skill, but to make it into a contemporary photographic project.
By nature, I understand challenges as a search for personal improvement, and coming from the world of
mountaineering in which the preparation to be able to climb a mountain must be very thorough, given also
the dangerous environment in which one moves, I realized that even the most difficult mountains faced with
patience and application are almost always achievable. So, I imagined the Lippmann as a “personal mountain”,
a kind of “photographic Everest” with the advantage of not having to face the great dangers typical of
mountains and not even having to leave the house to reach the top!
The final photographic act is only one part of the process, to begin with you have to build the raw material
to work with: the emulsion that when placed on glass plates will give the film - sensor that will capture the
photographed image.
The difficulty in producing a Lippmann emulsion lies in the fact that one is working with a highly unstable
chemical and physical world: The Lippmann only works if silver salts, which will capture the light, are formed
in nanometer dimensions (billionths of a mm!); this makes the production of the emulsion difficult because
hundreds of process variables come into play which can ruin the final result by making the emulsion unus-
able. The system is unstable due to its high energy because it is composed of billions of silver nanospheres
with a huge surface area, which tend to a lower energy system with increasing particle size, making them
unusable for the purpose. This is a real challenge to entropy: like trying to tidy up the house while the children
have a perpetual birthday party.
This is why it is essential to standardise the process, to produce a product with consistent characteristics.
This is evident from the fact that there are only about 500 Lippmann Plates in the world, making the Nobel
Prize-winning process at times legendary for its high production difficulty. Clearly, infinite patience is required.
In doing research, I found scientists like Hans Bjelkhagen, a pioneer of interferential photography in
the 1990s, a scholar who popularised Lippmann photography in very interesting scientific articles. Bjelkhagen
also described formulas for making Lippmann emulsion, the best known of which is that of Darran
Green, one of the masters of modernising interferential emulsion for artistic purposes. In addition, there are
the old 20th century formulas such as the one invented by Richard Neuhauss, which is still valid today and
reproduced for scientific purposes by researchers such as Jens Gold.
Even if these methods are followed, it is still very difficult to achieve acceptable artistic and photographic
results, at least in my experience. To give you an idea, I could get one photograph out of a hundred if it was
right. After two years of trials I realized that the process was not consistently controllable and repeatable, at
least using the previous methods. So, for the next two years I re-engineered the whole system by setting up
a laboratory dedicated solely to interferential photography, monitoring all the steps, devising specific equipment,
thus obtaining stable and reproducible high-quality emulsions and above all with the aesthetic results
I was looking for. I had finally entered the contemporary!
HH: Having also experimented with photographing with Ilfochrome positive color paper - another
rare and complicated process - what did you learn from this experience in relation to
Lippmann photography?
AS: With Christian Martinelli, a friend and photographer who recently passed away, we developed in 2011 a
system for photographing directly outdoors using Ilfochrome positive color paper as a photographic medium.
We would create photographs the size of one meter by one meter using a dedicated camera system
called The Cube. This was an "off-label" use of Ilfochrome color photographic paper, which originated instead
for color slide reproduction in the darkroom or laboratory using very controlled procedures.
I remember a year of trials and studies to be able to make the system work, at first, we even developed the
paper ourselves using a giant light-proof tube. You have to imagine our darkroom, as an incredibly stimulating
environment of photographic experimentation because Christian possessed enormous technical skills
coupled with a very high artistic sensibility.
The teaching of all the work done in those years is partly technical, but mostly artistic. Christian was looking
for a system that could fulfill his vision, and not finding it ready-made he decided to build his own! The
colors, materiality, and definition, coupled with the fact that the photographs were monotypes, fully represented
his artistic pursuit, and viewing his work demonstrates this because direct enjoyment of one of his
Ilfochromes remains a most profound experience.
Without this experience, I would not have continued my personal quest toward the realization of my vision,
because I would not have been able to take on such a difficult challenge as reproducing interferential photography
in a contemporary form.
HH: For a Lippmann plate to be enjoyed in its fullest expression, a very careful process must be
followed. What modes of viewing are of most interest to you?
AS: In order to be viewed, the plate must be supported by a transparent prism glued on top of the emulsion,
while its backside must be painted black to eliminate unwanted reflections. In order for it to reveal its beauty,
it is necessary to move the plate after illuminating it with a diffuse and powerful light.
Thinking about it sounds very complicated, actually the best thing would be to hold it in your hand by moving
it under the light until the image appears-a process that forces you to pay attention to the movements,
to observe the object you are holding to try to reveal its secret. This is a mode that opal stone enthusiasts
are very familiar with, namely the fascination in seeing the colors light up at different angles. Holding the object
in an exhibition environment endangers the integrity of the work on display.
To find a solution, I developed a motorized display that moves the plate so that depending on the different
angles at which the image is illuminated, interferential colors appear in their entirety. The colors subsequently
disappear when the interference ceases due to the change in angle of illumination thus transforming
the plate into a fascinating black and white negative.
The process of enjoyment is given with a perpetual motion of turning colors on and off. Once accustomed
to viewing, the viewer is able to see the same phenomenon independently even with fixed displays by
simply moving his or her head forward or backward. It is therefore a solitary vision.
At the beginning of my adventure, I had produced several plates but shelved them because I "saw" only a
faint black-and-white image; therefore, I was about to give up the experiments for lack of results - at least I
thought so.
One day in winter while in bad weather there was a light forming that photographers call overcast - that is,
intense, diffuse, and coming from above which I personally adore - sitting in the kitchen, handling the plates
illuminated by the light coming from the window, I caught a glimpse of the first colors lighting up by interference.
I suddenly realized why for many people the Lippmann Plate is an obsession, an "addiction." From that
moment I began the research that I still carry on.
Personally, I find a certain serenity in seeing the changes in light or the illumination of an interferential photograph;
to me, plates are still mysterious and fascinating objects more than photographs.
HH: Although historically there is a traceable tradition of taking portraits and photographs of
people with this technology, why haven't you gone into it?
AS: I think it is due to the fact that the shutter speeds of interference photography are relatively long because
of the low sensitivity of the support; it is always a time of a few minutes so there is the problem of "blur"
and how to stop even minimal movements of the people being photographed.
As far as I am concerned, I am so deeply involved in the interference system that I do not feel the need for
now to be as well inside as a photographic subject.
Regarding the tradition actually there are beautiful portraits made by the Lumières to Lippmann and other
subjects, considering Lippmann's portrait a tribute to the inventor and scientist. I believe that in the case of
the Lumières the portraits should be considered primarily as tests to see if the color rendition was satisfactory.
Color photography has always been tested by the colors called "memory," that is, those that human beings
perceive particularly well because of an evolutionary pattern: green, the color of the skin, the color of
the sky. Any alteration in these colors alerts the observer: a complexion that is too pale, a dull green, an
altered sky color are signs of potential danger. Regarding this perceptual phenomenon, the film industry is
constantly working on it: some examples are the "mud" color of the skies in the Matrix film and horror-type
films. Even before that, Renaissance artists worked on it, such as, for example, the painter Cosmè Tura in his
masterpiece "Saint George and the Princess", in which the alteration of these colors makes the painting appear
disconcertingly modern.
Modern color tests always contain these colors, because a photographic system must not alter a healthy
complexion in order to be marketable. In light of this, I believe the portraits trials to test the Lippmann emulsion,
to see if it could work for not only landscape but also family use. The Lumières subsequent to their experience
with Lippmann invented Autochrome color positive films, a system based on additive trichromy,
which soon became the industry standard for color film production in the early 1900s and was a huge commercial
success.
Autochromes render "memory" colors in a perfect and in my opinion even improving way.
HH: Have you ever tried holography? What are your thoughts on it?
AS: I am very fascinated by the world of holography to which I owe a great deal, especially in relation to
emulsion preparation; a Lippmann plate shares many technical and scientific characteristics with holographic
emulsion having been its forerunner. But there are also important differences such as, for example,
color holograms that are composed of three main colors (red, blue, and green), so they do not possess the
multispectral reproduction characteristics of Lippmann photography. Personally, coming from photography
and wanting to do photography I have not thought of producing holograms although in the future I
do not exclude I may approach this fascinating practice.
HH: What is your main goal for Lippmann photography in the future?
AS: I think I have just started my artistic process with interferential photography. There are two lines that I
pursue simultaneously, one artistic and one scientific. The artistic one is the main reason for all my work with
contemporary interferential photography because the space for experimentation is still huge.
In the future, I would like to make large interferential photographs (8x10 inch) despite the fact that the process
becomes even more difficult and challenging: a large plate has very different characteristics from the
artistic, visual and exhibition point of view than the ones I have developed so far.
In addition, I am dedicated to scientific research in my laboratory with experimentation for new high-performance
interferential emulsions, collaborating with scientific institutes such as FBK in Trento, Italy, which
has kindly made available to me not only the high professionalism of its researchers but also sophisticated
SEM electron microscopes to characterize at the nanometer level the structure of my emulsions. I am also
getting excited about the project of making stereophotographs with Lippmann-type emulsions, an experiment
that I believe has never been done before.
HH: What was the audience's reaction to your exhibition at 00A Gallery?
AS: The exhibition at 00A Gallery in Trento was a real curatorial and exhibition layout challenge. Without the
work of curator Carla Cardinaletti we would not have been able to create a high-level exhibition layout. Her
ingenious idea was to separate the gallery space into two parts by applying giant graphics at the entrance
of the exhibition hall, created by enlarging and rasterizing some of my laboratory drawings, and an interior
only exhibition part with the walls painted in total black.
A real museum-like space was created, fascinating and contemporary, so as to put the artistic concept in
dialogue with the scientific one.
The viewers seemed to be attracted and fascinated by these mysterious drawings, and I think the entrance
set up graphically in this way could have been an exhibition in itself.
This is the first exhibition in the world dedicated to interferential photography with a contemporary photographic
project, and this without Carla Cardinaletti as curator and without the photographers Nicola
Morandini and Massimo Giovannini, who did an enormous amount of preparation work, would not have
been possible.
To put it in cinematic terms, this was a real, I would say visionary "production" conceived and realized by
00A as an association and as a group of experts in contemporary photography who specialize in arrangements
dedicated to the photographic medium.
The exhibition "INTERFERENTIAL STILL LIFE" features mostly photographs of boxes of commonly
used pharmaceuticals, and seeing people stare in wonder for minutes at the plates depicting boxes of antiinflammatories
or painkillers gave me confirmation that I had hit the nail on the head, because I believe that
there are no trivial objects, only trivial representations of them. Boxes of pharmaceuticals have, albeit in a
discreet form, a very powerful design with a use of color that is refined and often unchanged over the years:
painkillers always have green inserts and anti-inflammatories have orange or red inserts. And they are
among the best-selling products in the world.
So why not turn them into contemporary still life?
When we unveiled the inside of the exhibition, I noticed interest and wonderment from the audience, who
after listening to abstract explanations were treated to a powerful visual experience they had never seen
before: objects of light and color that represented medicine boxes and other common objects such as a
"simple" blue calculator. Afterwards I think I talked continuously for a couple of hours with many interested
and attentive people.
Un Everest fotografico
Andrea Salvà in dialogo con dr. Hanin Hannouch.
La fotografia Lippmann non è una tecnologia esclusivamente appartenente al passato. Per alcuni studiosi
e artisti è una fonte di ispirazione e di frustrazione. Il fatto che sia notoriamente complessa in termini di processi
chimici e ancora poco studiata nella storia della fotografia le ha conferito uno status speciale; si tratta,
infatti, di un mistero visivo e intellettuale: un mezzo menzionato brevemente, solo nelle note a piè di pagina,
sperimentato e poi abbandonato, e quasi mai esposto.
La 00A Gallery è una delle poche istituzioni al mondo ad aver dedicato un'intera mostra alla fotografia
Lippmann, esponendo le Plate prodotte da Andrea Salvà, uno dei pochi fotografi che è riuscito a padroneggiare
questo processo. La mostra della 00A Gallery "INTERFERENTIAL STILL LIFE: Rebirth of the Lippmann
Plate” di Andrea Salvà (curata dalla Dr. Carla Cardinaletti) situa saldamente questa tecnologia
all’insegna del colore nel contemporaneo.
Questo progetto dimostra che i processi fotografici non seguono necessariamente un percorso lineare,
ma nascono, vengono accantonati, ripresi e riscoperti. In questa intervista, l'artista Andrea Salvà dialoga
con la storica della fotografia e curatrice Dr. Hanin Hannouch, intorno al suo approccio creativo e alla sua
pratica, dimostrando che, contro ogni previsione, la fotografia Lippmann è qui per restare.
Hanin Hannouch: Come si articola il lavoro preparatorio della fotografia Lippmann?
Andrea Salvà: Personalmente come status artistico considero le mie fotografie come dei veri e propri oggetti
di luce ed eseguo personalmente tutti i passaggi per crearli. Questo significa che dopo aver scelto i
soggetti da fotografare seguo tutto il processo: la produzione dell'emulsione, la messa in posa dei soggetti
e la loro illuminazione, lo scatto, lo sviluppo della lastra finale, la produzione dei prismi trasparenti che montati
sulla fotografia interferenziale finita, assieme al sistema di illuminazione espositivo, renderanno l'opera
visibile al pubblico.
Bisogna a questo punto fare una considerazione importante: un progetto artistico basato sulla fotografia
interferenziale presenta delle peculiarità uniche. Sono necessarie molte prove per “trovare” il tempo di
esposizione giusto, non è possibile correggere l'immagine in post produzione, non tutti i soggetti che hai in
mente possono dare risultati validi e ci vuole moltissimo tempo per scattare pochissime foto. Credo che sia
importante fare un ragionamento sugli strumenti in uso attualmente per fotografare.
Le macchine fotografiche odierne sono un insieme di ottica, lenti, meccanismi, elettronica e soprattutto
sono governate da sofisticatissimi software che regolano tutto quello che succede prima, durante e dopo
lo scatto.
Per similitudine con il corpo umano paiono esserci dei processi fotografici «inconsci» gestiti dalla macchina
e spesso prevalenti, come per esempio i telefoni, divenuti essenzialmente delle sofisticate macchine fotografiche:
sono ormai «bravissimi», direi in forma provocatoria, a fare «autonomamente» delle fotografie
otticamente valide.
Un famoso esempio esplicativo di questo meccanismo è il caso della scimmia di Slater, il primate che si fa
un autoritratto «casualmente» maneggiando appunto a caso il telecomando di una macchina fotografica
posizionata dal fotografo su un cavalletto. Fra le varie foto una è così ben riuscita tanto che Wikipedia la pubblica
sulla pagina che descrive questo tipo di animale. A questo punto il fotografo Slater non ha fotografato
ma ha messo in gioco il meccanismo per diffondere l'immagine: ma chi è l'autore? Per Wikipedia è la scimmia
per cui il fotografo non ha alcun diritto sulla foto, per altri è Slater visto che l’ha resa visibile e diffusa.
Per maneggiare la fotografia interferenziale è importante avere «coscienza» di tutto il processo, la plate
viene caricata in una macchina fotografica grande formato priva di elettronica, e tutte le regolazioni sono
compito del fotografo. La macchina fotografica a corpi mobili, ancora in uso nella fotografia di alto livello
permette un controllo assoluto di tipo ottico della prospettiva e dell'inquadratura. Poi si scatta e si sviluppa
la lastra immediatamente, dopo averla asciugata e illuminata si riesce a capire se il risultato è soddisfacente.
Alcune volte modifico il processo di produzione dell'emulsione per adattarla al soggetto, vale a dire che
cambio la resa che avranno i colori variando la composizione di sensibilizzanti che vengono aggiunti
all'emulsione in fase di lavorazione. Sono del parere che il controllo «cosciente» della ripresa sia parte integrante
del mio lavoro e ne influenza moltissimo l'estetica.
HH: Quando e come ti sei avvicinato alla fotografia Lippmann? Quali sono gli aspetti che ti hanno
attirato maggiormente?
AS: Una decina di anni fa studiando il libro “Post Exposure”, una sorta di bibbia della stampa fine art in camera
oscura del fotografo e fisico americano Ctein, ho letto una frase che mi ha colpito profondamente:
“La moderna pellicola a colori non registra l'effettivo spettro di luce a cui è esposta, anche se un processo
arcaico chiamato fotografia Lippmann faceva proprio questo”.
Approfondendo la mia ricerca ho capito che il sistema «arcaico» presentava delle caratteristiche di contemporaneità
incredibili, più che una antica tecnica fotografica per nostalgici mi era subito “apparso” come
un sistema tecnologico arrivato dal futuro, ma rimasto «congelato nel passato».
Personalmente sono rimasto colpito dalla forza artistica del processo in un contesto contemporaneo,
perché non cercavo un sistema fotografico da replicare tout court ma un sistema da poter sviluppare per
realizzare la mia idea personale di fotografia. Vale a dire che mi interessa poter riprodurre una sorta di iperrealtà
visuale non virtuale, ma materica e, - come le impossibili opere dell'ingegnere falsario di Erik Satie -,
«meglio del reale».
Il Lippmann presenta caratteristiche tuttora insuperate: la possibilità di riprodurre tutti i colori dello spettro,
cosa ancora irrealizzabile con i sensori digitali contemporanei, una tecnologia fotochimica a nano parti-
celle recentemente ripresa dai fisici per studiare le particelle subatomiche. A questa straordinaria scoperta
è stato pure assegnato un premio Nobel per la fisica nel 1908 che pare essere l'unico per uno studio relativo
alla fotografia.
Inoltre, essendo un oggetto più simile a una scultura di luce piuttosto che a una fotografia, ha delle caratteristiche
artistiche molto interessanti: una definizione altissima dell'immagine che è unica e non riproducibile,
una sistematica che dal punto di vista estetico e visivo rimane ancora oggi insuperata per la bellezza
della resa dei colori e delle forme. Le lastre si presentano a distanza di 100 anni praticamente inalterate grazie
a una grande stabilità dell’emulsione; quindi, presentano qualità archiviali impossibili da reperire anche
nei materiali fotografici contemporanei.
E nei tempi in cui «La furia delle immagini»3, per citare il titolo del libro del fotografo Fontcuberta, ci sommerge
ogni giorno e considerando che per contro ci vogliono mesi per produrre poche immagini interferenziali
mi è sembrato un sistema fotografico “controculturale” o perlomeno non mainstream, cosa che mi attrae
moltissimo appartenendo a quella generazione che ascoltava i Clash e i Ramones!
Facendo ricerca online ho trovato vari articoli e soprattutto vedendo i risultati di Filipe Alves, di Darran
Green, di Nick Brandreth, Jon Hilty ho capito che la Lippmann plate non è una semplice fotografia ma un
vero oggetto di luce capace, se sapientemente illuminato, di riprodurre colori e strutture di bellezza assoluta.
Il fatto che ci siano pochissimi artisti nel mondo che siano riusciti a riprodurre delle Lippmann plate negli
ultimi cento anni, mi ha fatto capire che il lavoro che avevo davanti sarebbe stato lunghissimo.
Ho scoperto che presentava delle difficoltà tecniche altissime per realizzarlo, le stesse che avevano portato
all'abbandono del sistema da parte dell'industria fotografica del tempo. Auguste e Louis Lumière di Lione,
inventori e fondatori della più grande industria di materiali fotografici dell'epoca, dopo aver investito ingenti
capitali per tentare di commercializzare il sistema Lippmann, abbandonarono il loro progetto.
Bisogna immaginare che l'industria fotografica, dei primi del Novecento, nonostante l'aspetto romantico
spesso attribuitogli a posteriori, era paragonabile - in termini di investimenti e uso di tecnologie avanzate -
alla moderna industria della microelettronica e quindi non faceva arte ma profitto. Il sistema a colori Lippmann
pur essendo superiore agli altri non era commercializzabile e dunque è stato abbandonato dall'industria
del tempo.
HH: Qual è stata la sfida più grande per te durante i molti anni in cui ti sei dedicato alla fotografia
Lippmann?
AS: Credo che la sfida più grande sia nella mia idea di riprendere una tecnica congelata nel tempo, non per
riprodurla come esercizio di bravura tecnica, ma per renderla un progetto fotografico contemporaneo. Per
natura mi piacciono le sfide intese come ricerca di un miglioramento personale e venendo dal mondo
dell'alpinismo in cui la preparazione per poter scalare una montagna deve essere molto accurata, data anche
la pericolosità dell'ambiente dove ci si muove, ho capito che anche le montagne più difficili affrontate
con pazienza e applicazione sono quasi sempre raggiungibili. Quindi ho immaginato il Lippmann come una
«personal mountain», una specie di «Everest fotografico» con il vantaggio di non dovere affrontare i grandi
pericoli tipici della montagna e di non dovere nemmeno uscire di casa per raggiungere la cima!
L'atto fotografico finale è solamente una parte del processo, per iniziare bisogna costruire la materia prima
per lavorare: l'emulsione che portata su delle lastre di vetro darà la pellicola - sensore che catturerà
l'immagine fotografata.
La difficoltà nel produrre un'emulsione Lippmann risiede nel fatto che si lavora con un mondo chimico e fisico
altamente instabile: il Lippmann funziona solo se sali di argento, che cattureranno la luce, si formano in
dimensioni nanometriche (miliardesimi di mm!); questo aspetto rende la produzione dell'emulsione difficilissima
perché entrano in gioco centinaia di variabili del processo che possono rovinare il risultato finale rendendo
inutilizzabile l'emulsione.
Il sistema si presenta instabile per la sua alta energia, perché composto da miliardi di nanosfere di argento
con un’enorme superficie, le quali tendono a un sistema di energia più basso con aumento della dimensione
delle particelle, rendendole inutilizzabili allo scopo.
Si tratta di una vera e propria sfida all'entropia: come tentare di rimettere in ordine la casa mentre i bambini
fanno una festa di compleanno perenne.
Per questo motivo è fondamentale standardizzare il processo, per realizzare un prodotto con caratteristiche
costanti; per questo motivo si tratta di un procedimento altamente problematico. Questo si evince dal
fatto che al mondo esistono solamente circa 500 esemplari di Lippmann plates, rendendo il procedimento
del Premio Nobel a tratti leggendario per la sua alta difficoltà di produzione. Chiaramente ci vuole una pazienza
infinita.
Facendo ricerca ho trovato scienziati come Hans Bjelkhagen, pioniere della ripresa della fotografia interferenziale
negli anni 90, studioso che ha divulgato la fotografia Lippmann in articoli scientifici molto interessanti.
Bjelkhagen ha descritto anche delle formule per realizzare l'emulsione Lippmann, fra le quali la più conosciuta
è quella di Darran Green, uno dei maestri della modernizzazione dell'emulsione interferenziale a
scopi artistici. Inoltre, esistono le formule antiche del 900 come, ad esempio, quella inventata da Richard
Neuhauss, peraltro, ancora valida e riprodotta attualmente a scopo scientifico da ricercatori come Jens
Gold. Pur seguendo queste metodiche risulta comunque difficilissimo avere risultati artistici e fotografici
accettabili almeno nella mia esperienza. Per dare un'idea mi riusciva una fotografia su cento se andava
bene.
Dopo due anni di prove ho capito che il processo non era controllabile e ripetibile in modo consistente
almeno usando le metodiche precedenti. Allora per i due anni successivi ho reingegnerizzato tutto il sistema
allestendo un laboratorio dedicato solamente alla fotografia interferenziale, monitorando tutti i passaggi,
ideando delle apparecchiature specifiche, ottenendo così emulsioni di alta qualità stabili e riproducibili e
soprattutto con i risultati estetici che cercavo. Finalmente ero entrato nel contemporaneo!
HH: Avendo sperimentato anche la fotografia con la carta colore positiva Ilfochrome - un altro
processo raro e complicato -, cosa hai imparato da questa esperienza in relazione alla fotografia
Lippmann?
AS: Con Christian Martinelli amico e fotografo recentemente scomparso abbiamo sviluppato nel 2011 un
sistema per fotografare direttamente in esterno usando come supporto fotografico la carta positiva a colori
Ilfochrome. Creavamo delle fotografie della grandezza di un metro per un metro usando un sistema di ripresa
dedicato detto The Cube. Si trattava di un uso «off label» della carta fotografica a colori Ilfochrome che
nasce invece per la riproduzione di diapositive a colori in camera oscura o in laboratorio con procedure
controllatissime.
Ricordo un anno di prove e studi per poter far funzionare il sistema, all'inizio abbiamo anche sviluppato
personalmente la carta usando un gigantesco tubo a prova di luce. Bisogna immaginare la nostra camera
oscura, come un ambiente di sperimentazione fotografica incredibilmente stimolante perché Christian
possedeva delle capacità tecniche enormi associate a un'altissima sensibilità artistica.
L'insegnamento di tutto il lavoro fatto in quegli anni è in parte tecnico, ma soprattutto artistico. Christian
cercava un sistema che potesse soddisfare la sua visione, e non trovandolo già pronto all’uso aveva deciso
di costruirselo!
I colori, la matericità, la definizione, uniti al fatto che le fotografie fossero monotipi, rappresentavano pienamente
la sua ricerca artistica e la visione dei suoi lavori ne sono la dimostrazione perché la fruizione diretta
di una delle sue Ilfochrome rimane un’esperienza profondissima.
Senza questa esperienza non avrei continuato la mia ricerca personale verso la realizzazione della mia
visione, perché non sarei stato in grado di affrontare una sfida così difficile come riprodurre in forma contemporanea
la fotografia interferenziale.
HH: Perché una lastra Lippmann possa essere fruita nella sua massima espressione, è necessario
seguire un processo molto accurato. Quali sono le modalità di visualizzazione che ti interessano
maggiormente?
AS: La lastra per essere vista deve essere supportata da un prisma trasparente incollato sopra l'emulsione,
mentre il suo retro deve essere dipinto di nero per eliminare i riflessi non voluti. Perché possa svelare la sua
bellezza è necessario muovere la lastra dopo averla illuminata con una luce diffusa e potente.
Pensandoci bene sembra una cosa molto complicata, in realtà la cosa migliore sarebbe tenerla in mano
muovendola sotto la luce fino a far apparire l'immagine: un processo che costringe a prestare attenzione ai
movimenti, a osservare l'oggetto che si tiene in mano per cercare di svelarne il segreto. Si tratta di una modalità
che gli appassionati delle pietre opali conoscono molto bene, vale a dire la fascinazione nel vedere i
colori illuminarsi a seconda delle angolazioni. Tenere in mano l’oggetto in un ambiente espositivo mette in
pericolo l'integrità dell'opera esposta.
Per trovare una soluzione ho sviluppato un espositore motorizzato che muove la lastra in modo che a seconda
delle diverse angolazioni con cui l'immagine viene illuminata appaiano i colori interferenziali nella loro
interezza. I colori successivamente spariscono quando cessa l'interferenza per il cambio di angolazione
dell'illuminazione trasformando così la plate in un affascinante negativo in bianco e nero.
Il processo di fruizione si dà con un moto perpetuo di accensione e spegnimento dei colori. Una volta abituato
alla visione, lo spettatore riesce a vedere lo stesso fenomeno in maniera autonoma anche con espositori
fissi, muovendo semplicemente la testa in avanti o indietro. Si tratta quindi di una visione solitaria.
All’inizio della mia avventura avevo prodotto varie lastre ma le avevo accantonate perché “vedevo” solamente
una debole immagine in bianco e nero; dunque, stavo per lasciare perdere gli esperimenti per mancanza
di risultati… almeno così credevo.
Un giorno in inverno mentre con il maltempo si formava una luce che i fotografi definiscono overcast - cioè
intensa, diffusa e che proviene dall'alto e che personalmente adoro - seduto in cucina, maneggiando le lastre
illuminate dalla luce proveniente dalla finestra, ho intravisto i primi colori illuminarsi per interferenza.
All’improvviso ho realizzato il motivo per cui per molte persone la Lippmann Plate sia un’ossessione, o per
dirla in inglese, una «addiction». Da quel momento ho iniziato la ricerca che ancora porto avanti.
Personalmente trovo una certa serenità nel vedere i cambiamenti di luce o l'illuminarsi di una foto interferenziale;
per me le plate sono ancora degli oggetti misteriosi e affascinanti più che delle fotografie.
HH: Nonostante storicamente sia rintracciabile con questa tecnologia una tradizione di ritratti
e di fotografie di persone, perché tu non ti ci sei dedicato?
AS: Credo che sia dovuto al fatto che i tempi di posa della fotografia interferenziale siano relativamente lunghi
a causa della bassa sensibilità del support; si tratta sempre di un tempo di alcuni minuti per cui si pone il problema del “mosso” e di come fermare movimenti anche minimi delle persone fotografate.
Per quello che mi riguarda sono così profondamente coinvolto nel sistema interferenziale che non sento
la necessità per ora di essere pure all'interno come soggetto fotografico.
A riguardo della tradizione effettivamente esistono bellissimi ritratti realizzati dai Lumière a Lippmann e ad
altri soggetti, considerando il ritratto di Lippmann un tributo all'inventore e scienziato. Credo che nel caso
dei Lumière i ritratti siano da considerarsi soprattutto delle prove per verificare se la resa dei colori fosse
soddisfacente.
La fotografia a colori è sempre stata messa alla prova dai colori detti «memoria», vale a dire quelli che
l'essere umano percepisce particolarmente bene a causa di un modello evolutivo: il verde, il colore della pelle,
il colore del cielo. Ogni alterazione di questi colori mette in allerta l'osservatore: un incarnato troppo pallido,
un verde spento, un colore del cielo alterato sono segnali di potenziale pericolo. Riguardo a questo fenomeno
percettivo l'industria cinematografica lavora costantemente: alcuni esempi sono il colore “fango” dei
cieli del film Matrix e i film di tipo horror. Prima ancora ci hanno lavorato artisti del Rinascimento come, ad
esempio, il pittore Cosmè Tura nel capolavoro “San Giorgio e la Principessa”, in cui l'alterazione di questi colori
fa apparire il dipinto di una sconcertante modernità.
I moderni color test contengono sempre questi colori, perché un sistema fotografico non deve alterare un
incarnato sano per poter essere commercializzabile. Alla luce di questo, credo che i ritratti siano stati delle
prove per testare l'emulsione Lippmann, per verificare se potesse funzionare per un uso non solo paesaggistico
ma anche familiare. I Lumière successivamente alla loro esperienza con Lippmann inventarono le
pellicole positive a colori Autochrome, un sistema basato sulla tricromia additiva, che diventarono presto lo
standard industriale per la produzione di pellicole a colori all'inizio del 1900 ed ebbero un grandissimo successo
commerciale.
Le Autochrome rendono i colori «memoria» in maniera perfetta e a mio avviso addirittura migliorativa.
HH: Ti sei mai cimentato con la tecnologia olografica? Cosa pensi a riguardo?
AS: Sono molto affascinato dal mondo dell'olografia a cui devo moltissimo, soprattutto in relazione alla preparazione
dell'emulsione; una Lippmann plate ha in comune moltissime caratteristiche tecniche e scientifiche
con l'emulsione olografica essendone stata la precorritrice. Ma ci sono anche delle differenze importanti
come, ad esempio, gli ologrammi a colori che sono composti da tre colori principali (rosso, blu, e verde),
per cui non possiedono le caratteristiche di riproduzione multispettrali della fotografia Lippmann. Personalmente
provenendo dalla fotografia e volendo fare fotografia non ho pensato di produrre ologrammi anche
se in futuro non escludo possa avvicinarmi a questa affascinante pratica.
HH: Qual è l’obiettivo che ti poni nel futuro in relazione alla fotografia Lippmann?
AS: Penso di aver appena iniziato il mio processo artistico con la fotografia interferenziale. Ci sono due linee
che porto avanti contemporaneamente, una artistica e una scientifica. Quella artistica rappresenta il motivo
principale di tutto il mio lavoro con la fotografia interferenziale contemporanea perché lo spazio di sperimentazione
è ancora enorme.
